在歌德学院上海“《资本论》：电影行动”讨论会上的发言
发布时间：2012-06-16 16:03
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可能我也算是这个《资本论》项目的发起人之一了。记得是年，胡志明小道和上海双年展之后，高士明老师和我在一起合计着如何想一些办法，来让同学们对理论产生更大的兴趣，好让更多的艺术师生真的身体地介入到理论中来。考虑到当时国美从美国进口的昂贵的电影设备好些时了仍一直没用，而拿它去拍电影，可能又会亏得一败涂地，于是，就觉得也许可以搞一个“理论”电影项目，把这个设备用起来，更把老师、艺术家和同学们的都拉进来一起做或者说拍理论。一部集体理论电影，拍我们如何拍理论，就算是我们的理论成果好了。记得是我去查了国际上最近谁搞过这方面的类似项目了，于是就碰到了发表于《新左派评论》上的詹明信的“马克思与蒙太奇”（年）这篇文章，才知道克鲁格最近拍了这个电影。于是，大家认为克鲁格的这部《来自意识形态古董的最新消息》，可能是我们的项目的先例，应该先拿来好好研究。后来，歌德学院也介入进来，于是就有了现在发生的这个大项目。
但我想，这个《资本论》项目虽然做大了，但“理论电影”这个项目，还是有待我们接着往下做的，可以在这个大项目中坚持做下去，也可以成为大家做理论时的一个动员和铭写格式的。我们也会继续做的。克鲁格在这部电影里做到的，也给我们壮了胆。我们能做理论电影的，而且能做得很快乐的。
将理论电影化，也是克鲁格这部电影的一个尝试目标。访谈和幻灯片，是其中的主要工具。这种理论生产在今天还先进吗？为什么不去拍镜头？为什么不玩更厉害一点的蒙太奇，与安东尼奥尼或塔尔柯夫斯基拼一拼？
搞电影研究的人都知道，德波尔和戈达尔都认为，电影到如今已没什么好拍的了，只要剪剪旧片，就可以制成新片，因为拍“新”电影，是在景观里制造景观，是徒劳，甚至反动的。拍电影，也应该取一种“理论”的态度：清算、恐怖和拉黑。就是说，我们拍的电影图像句子（），其实都是参加论争和战斗时的论据甚至武器，我们拍，可能是为了不拍，为了阻止人们去拍。与“理论电影”或爱森斯坦心目中的话语电影相比，故事片和纪录片总是会离题和打叉，克鲁格称它是八卦。爱森斯坦当时要拍话语电影或理论电影的理由是：反对好莱坞式的八卦化（）；后者是：一开始是一个关于主人公的个人冒险的故事，然后就来了爱情，最后，故事的大背景，也就是人民的奋斗或无产阶级的创造历史，反而成为两个长得很帅的男女上床前的铺垫。十月革命一声炮响，给久旱的小资夫妻送来了性高潮。理论电影或话语电影，就是要根本地对这种八卦化对着干。
克鲁格在这里是故意不拍场景的。不拍，停机，用“电影”装置本身这个大蒙太奇，来粘合大家，卷入一个小组讨论或访谈中；就好像是甄子丹的剧组突然停拍，大家坐下来搞政治学习、思想整风或处理人民内部矛盾起来了。戈达尔在《蔑视》里也用这种搞大的办法：到地中海名胜卡普里去拍巴铎的灵猫般的裸体，是为了钓鱼执法，在那里拍，大批的狗仔队和记者赶来，与剧组发生冲突，拍摄过程像一场战场。这就是他说的“政治地”拍电影。克鲁格在这里做的，就仿佛是将工厂车间的所有机床停下来，说，现在，我们来搞大批判吧；他的电影里，我们以为的“电影”没有在生产！原来是些！
克鲁格的电影理念之一是：摈除一切想让电影里出现艺术，或把电影拍得“艺术”一点儿的冲动。他在上世纪五十年代末就已认识到，艺术家的每一个最终都将是腐败的，都是骗了钱来抽雪茄的干活；艺术电影是最反动的。他在这部电影里发挥了爱森斯坦的《资本论》脚本里的一句台词：艺术是丝袜（这是爱森斯坦原话）。（下面是克鲁格的发挥）女人一穿上丝袜，就什么都干不了啦，生怕丝袜上钩出个洞来；意思是，艺术家一搞艺术，就在政治上像穿了丝袜的女人，什么都不敢动，为他们自己的艺术而保守或反动了（这是他创立自己的电影学校的宗旨）。所以，看到贾樟柯这样的电影，我想，克鲁格会毫不犹豫地说：这是女人腿上的丝袜！贾樟柯们看了克鲁格这部电影后，应该是再也不好意思去拍所谓的电影的了。但他们肯？
这部电影太涩了？让我们对照一下同一路电影，如《中国姑娘》，那也是论辩性很强，看起来很吃力的；戈达尔是公开认为，《中国姑娘》是为毛主席的红宝书编的法国青年广播操，说是电影，其实是戈达尔囫囵吞枣地读了阿都塞和他的弟子们写的《阅读资本论》前言后的思想心得（朗西埃《电影寓言》里指出了这一点，但认为戈达尔虽然只读了三十八页，但掌握住了精神！）。克鲁格的这一部，应该也是这样的理论广播操，应该也磨人的吧？但是，我在现场看到，近二百观众津津有味地看了下来，中间的反映热烈，我敢说大家是看出了快乐的。我在家里看时是也得到了快乐，今天到现地场来看第二遍，也仍很有快乐。像任何伟大的作者一样，克鲁格有能力将他的读者和观众弄成了艺术家或作家或思想家，他放心地让我们在他的电影里思考，他很自信。在他的电影里，我们发现自己原来是很会思考的。而且我们真的找到了思考的快乐！他的电影里的音乐，是对我们的这种思考的奖赏！
这快乐是怎么出来的呢？我认为，它来自于我们自己在电影面前开始的思考，这思考给我们充了电。思考本身是能给我们带来快乐的，而我们忘记这一条太久了！克鲁格拉我们一起思考，然后他准备了很好的配乐，恰到好处地递上来，像个很懂事儿的仆人，像我们得意地写完一首诗或做完一个哲学论述后抽上了雪茄或喝上了香槟那样地过瘾。试想，在夜里，在书房里，我们写作或阅读，思想走到很远时，以为自己很伟大了时，突然唱片机里传来很入味的音乐，或在思想最脱缰和奔放着时，爱人端上来了冰西瓜。这是幻觉？但我们陷入资本主义的精神错乱太深，为了解放，初期治疗必须以鼓励为主。
这快乐的第二个来源，是克鲁格的讲故事方式。我们看到，他不是一个纪录片或故事片或诗歌或哲学的作者，而是一个神话讲述者！他用一些惊人的细节，来像太空作业那样地讲关于我们自己的苦难和沉沦的神话。马克思被他看成了希腊神话的作者：可以古典地读他，但正因此而可以放开我们的想象，更进入人类精神基因组之内。我们拿自己的全球资本主义时代没办法，于是就将它讲述成一个关于我们自己的神话。好了不起的一笔！当我们对我们自己身上的苦难没办法，就把它讲成神话好了！你可能是奔着电影长镜头里的图像和蒙太奇去的，觉得太不纪录片了，但像我这样一个愿意“理论”一下的观众，这部话语电影的细节真可谓处处都让我心惊肉跳。
什么叫做把我们自己的时代讲成神话呢？把村长钱云会讲成为人类献身的神？把地沟油讲成某种人类得救的前兆？将资本主义讲述成人类的自考演习，等等？
为什么在理论电影里或看理论电影时快乐是重要的呢？因为，批判资本主义现实，是在给我们自己刮骨疗毒，必须每次做完都留些小快感在身上，下次才会继续做，否则就像有些人的减肥，永远无法开始。这是布莱希特式美学，克鲁格在电影里是反复学习着他的审美方法的。
在爱森斯坦的《资本论》计划中，电影只是他将大家拖进来做理论思考的途径。在今天，他的这一姿态我们应该这样来理解：在电影中或拍电影时，我们才打破等级、地位、资质和阶级的划分，平等地、逆来顺受地进行一种集体中的新的感性分配，在一个小理论共同体里重新找到自己的行动角色。我们搞这个《资本论》活动，是要将理论审美化，把理论变成一个集体行动的场地。电影本身是一个联合我们，一起深入进行理论交往的途径。
我们进入这个《资本论》项目的每一个人，其实都是一个理论行动者，都像马克思那样，在写一部自己的《资本论》，但这个《资本论》，像马克思一样，一个人是写不完的，最后大家必须像今天一样，汇合到一起，成为一部理论电影。
以上我说了为什么用电影来做理论，也就是这个《资本论》项目是很要的。最后，我还得回答这样一个问题：为什么我们需要理论，比以前时代更需要理论了？
我们堕入全球资本主义的景观装置有多深，我们对理论的需要，就有多强烈。理论是当代主体开始思考，开始自我救赎的前期准备，绕不过去的。每个人都有她自己的《资本论》项目须做的。马克思读读每日邮报就能写资本论，我们今天进入资本主义的精神错乱更深，可能需要更大的理论努力，才能作出批判和自我解放的第一步。
理论电影是这样一种格式：将那些不能自己独立做理论工作的同志们拉进来，集体斗争着地去做。
